• Ulrica Revista

Lispector con Lacan. Desnudar(se) de la palabra

Actualizado: oct 14

Por Agostina Giménez Migueltorena

@agos_gmigueltorena


La verdad y lo real juegan un papel fundamental en la literatura. La relación de estos dos conceptos en la obra de la gran autora ucraniana-brasileña desde las teorías del renombrado psiquiatra y psicoanalista francés.



«El saber ignorado que vuelve a ser impulso íntimo,

así es toda obra que surge de los labios,

o de los dedos, o de las páginas».

P. Quignard, El origen de la danza


La verdad, entre-líneas

La verdad aparece en la obra de Clarice Lispector como lo que exhala por entre las palabras del cuerpo narrativo. Búsqueda advertida de que la palabra misma no puede sino traicionarla y, sin embargo, es al mismo tiempo su herramienta. Pero ¿qué es esta verdad que busca la escritora?

Escribe Lispector: «Cuando la existencia de mí (...) deja de estar sostenida por la razón, entonces me suelto y sigo una verdad latente». «Siento que sé algunas verdades. Que ya las presiento. Pero las verdades no tienen palabras»(1).

Pues bien, el psicoanalista francés, Jacques Lacan, elabora la noción de verdad en algunos de sus seminarios. Creemos que una lectura de Lispector con Lacan nos permitirá echar luz sobre la pregunta con la que iniciamos este escrito. De este modo, nos abriremos paso a través de la escritura de Lispector partiendo de la verdad y el lenguaje, hasta desembocar en «lalangue» y lo «real», precisando cómo el psicoanálisis entiende estos términos.

En principio, apuntemos que lo «real» (que no es la realidad), es una de las dimensiones en las que habita la experiencia humana. Lo «real» es lo imposible como tal, es decir, un imposible lógico. Por ello, es lo excluido del terreno de la palabra (dimensión simbólica-el lenguaje) así como de lo todo lo posible de modelar por medio de una imagen, una forma o un sentido compartido (dimensión imaginaria).

Hecha la necesaria aclaración y pasando a terrenos menos áridos, partiremos de la idea de que la verdad no puede ser toda dicha, sino sólo a medias. Verdad, entonces, que rebasa la palabra, no entra en su molde. En cuanto a ella, Lacan en Televisión, nos dice, «Decirla toda es imposible, materialmente las palabras faltan para ello. Incluso por ese imposible la verdad es solidaria de lo real»(2).

En concordancia con esta idea, en 1972 el psicoanalista francés lanza a su auditorio «Yo, la verdad, hablo» (3), aclarando inmediatamente que esto no es lo mismo que sostener que la verdad dice.

A partir de estas ideas, proponemos abordar la escritura de Lispector, como un intento incansable de escuchar allí donde la verdad habla, a sabiendas de que solo puede ser medio-dicha, entre-líneas y, en cierto sentido, prescindiendo de la palabra.

De este modo, no se trata de hallar una verdad oculta que se encontraría por detrás de la palabra, sino de escucharla por entre los pliegues de su escritura misma, en las arrugas del cuerpo narrativo.

En este punto se nos impone la siguiente pregunta: ¿Cómo escribir, desde la imposibilidad que implica «decir cosas que no pueden ser dichas»? (Lispector, Agua viva), incluso, ¿cómo hacer hablar lo propio desde la otredad del lenguaje? Preguntas estas, en las que se escucha resonar aquello que constituye el impulso íntimo que guía la pluma de la autora brasileña.

Al recorrer sus páginas se puede sentir cómo lo escrito se hace nacer de lo que no se sabe, de aquello que queda inarticulado de un saber, volviéndose misterio (en palabras de Lispector) o enigma (en términos de Lacan).

El no saber y lo ignorado (del sí mismo), se vuelve terreno sobre el que la escritura avanza como arado en tierra virgen. De modo que el escribir se torna «romper rocas duras» (4), se trata de «Con unas manos de embarrados dedos duros palpar lo invisible en el barro mismo» (5).

Podríamos pensar que Lispector dirige su escritura hacía aquel misterio, tan propio y tan más allá de lo posible de ser enunciado, pero que constituye su asunto como sujeto. Porque, como sostiene Lacan, el sujeto es «Esta discordancia del saber y del ser(…)» (6).

De allí que la escritora no hace sino poner de manifiesto esta discordancia que la habita. Lo fragmentario, como construcción que elige para sus narraciones (siendo Agua viva un claro exponente de ello), logra abrir intersticios, entre-líneas, entre-palabras, por donde lo que excede al enunciado mismo pasa. Y pasa a través del sin-sentido, del non-sense que evoca su lectura y que menciona en Agua viva.

Recordemos que cuando Lacan aborda la relación entre el hablar y el saber, sostiene que se habla con el cuerpo y sin saber, por ello se dice más de lo que se sabe. Y agrega que, «Lo que habla sin saber me vuelve sujeto del verbo (je)» (7) y pasa a discernir dos tipos de relación del ser y el saber, uno tomado de Platón ligado a la forma, que es saber que «plena el ser» (8), pero también, «Hay relación de ser que no puede saberse (...) este saber imposible está censurado, prohibido, pero no lo está si escriben adecuadamente el entre-dicho, está dicho entre palabras, entre líneas. Se trata de enunciar a qué género de real nos da acceso» (9).

Pues bien, ¿podemos pensar lo «real» en juego en la obra de Lispector? Es decir, ¿podemos pensar que la autora, nada en el mar de lo simbólico para explorar sus costas, es decir, rozar lo real?

La siguiente cita de Lispector nos sirve de impulso para continuar por el camino elegido: «Sí: quiero la palabra última que también es tan primera que se confunde con la parte inalcanzable de lo real. (…) Estoy lidiando con la materia prima. Estoy detrás de lo que queda detrás del pensamiento» (10).


Lalangue y lenguaje

Para proseguir, demos una vuelta por el término lalangue (la lengua en castellano) para recordar que este es un neologismo lacaniano que remite al «laleo» materno, esto es, a la musicalidad de esas primeras palabras despojadas aún de significado, canturreos verbosos que le fueron dirigidos al sujeto y que dejan marca (de goce) en el cuerpo.

Si lo distinguimos del lenguaje es porque este último es una cadena articulada de significantes que genera efecto de sentido.

El término lalangue, en cambio, remite a ese encuentro entre un ser y ese sonido lenguajero que lo recibe al llegar a este mundo parlante. Enjambre de significantes por fuera del sentido y des-cadenados, sobre los que el inconsciente, como una especie de «máquina de articulación» opera ligando (me encuentro tentada a decir: «como una especie de máquina de escribir que articula letras sueltas formando palabras»).

De allí, entonces, que digamos que el lenguaje es «elucubración de saber» (articulación significante) sobre lalangue.

Ahora bien, retomando nuestro camino diremos que, si lenguaje es elucubración de saber sobre lalangue, Lispector pareciera con su escritura, sumergirse en el lenguaje mismo con la intención de, desde allí, desandar el camino: recorrido este que inicia la narración con un pie en la oscuridad del no-saber y el otro en el sin-sentido.

«Muy atrás del pensamiento, tengo un fondo musical» (11), des-elucubra la autora de Aguas vivas.

Justamente, lalangue por remitir a la musicalidad del lenguaje es decir, al por fuera de sentido, es cruce entre palabra y cuerpo. El saldo de este cruce hace efecto en el cuerpo, constituyendo un más allá (o más acá) de lo enunciable, o sea, permaneciendo lo indecible por la palabra.

Escribe Lispector: «Oye superficialmente lo que digo y de la falta de sentido nacerá un sentido (...) La densa selva de palabras envuelve espesamente lo que siento y vivo, y transforma todo lo que soy en alguna cosa mía que queda fuera de mí» (12).

Leemos allí, la invitación a un oír a disponibilidad de lo no amarrado a un sentido. De este modo, la escritura se encamina hacia el límite del lenguaje, allí donde confina con lalangue.

¿Cómo acercarse, entonces, con la escritura a aquel zumbido sobre el que está hecho el lenguaje?

Quizás un principio de respuesta se encuentre en el modo de escribir de esta autora: frases que se «se entrechocan»(13), utilización del lenguaje-elástico que se expande hasta sus límites y de pronto, se contrae hasta querer tocar su hueso, el abismarse de sí misma a través del misterio y el desconocimiento. En fin, un hacer desde y con la palabra que puede leerse como búsqueda de esa relación del ser que no puede saberse sino entre-dicha y que limita con lo Real.

En Agua viva, la escritora habla del «it», de «eso» que no puede más que designar con un nombre que, acaso para marcar su extranjeridad con respecto a lo que designa, lo escribe en otro idioma. El «it» es eso que está más atrás del pensamiento, ligado a una música o a un ritmo que pulsa, a una vena que late o a un corazón que late. El it escapa a la palabra.

La escritora lo enuncia en estos términos: «Tengo que interrumpir para decir que “X” es lo que existe en mí -yo me baño en esto. Es impronunciable. Todo lo que no sé está en "X". (…) “X” no es ni bueno ni malo. (…) Pero solo ocurre para lo que tiene cuerpo. Aunque inmaterial, necesita de nuestro cuerpo (…) ¿“X” es el soplo del it? ¿Es su radiante respiración fría?" El it es un “olor que no tiene perfume.”, es “lo figurativo de lo innombrable» (14).

Con estas palabras, la autora nuevamente presentifica lo indecible por el lenguaje que, no obstante, impulsa la escritura. Parafraseando a Lacan diremos que todo lo que está escrito parte del hecho de que será siempre imposible escribir como tal el it.

Por tanto, el it escapa a la palabra y, por ende, resulta inapresable por EL significado. De allí que la escritura, se acompasa con el movimiento (que se vuelve magistral freno abrupto por momentos) que resulta del rehusar abrochar, traicionar al it con una palabra. El it navega en el mar de lo innombrable, permaneciendo ritmo o musicalidad: «Te escribo una onomatopeya, una convulsión del lenguaje»(15), dirá la autora.

Vestir, adornar de palabra, mediante su oficio de escritora es aquello a lo que no consiente. La apuesta es a un más allá de las palabras, advertida de que «(…) los efectos de significado parecen no tener nada que ver con lo que los causa» (16) porque «si parecen no tener nada que ver con lo que los causa, es porque se espera que lo que los causa tenga cierta relación con lo real» (17), como plantea Lacan.

Con destreza, Lispector rechaza hacer pasar el it por el tonel agujereado de la significancia. Su modo de acercarse a «eso» es recogiendo lo «volatilizado» (Lispector, La hora de la estrella) de la palabra, es dirigiéndose hacia la «sombra de la palabra» (Lispector, La legión extranjera).

Por tanto, encontramos en Lispector, una escritura que se dirige hacia aquella causa que Lacan pone en relación a lo real.

En palabras de la autora, «Lo que te digo nunca es lo que te digo y sí otra cosa. Capta esa cosa que se me escapa y sin embargo vivo de ella y estoy en sintonía con la brillante oscuridad» (18).

Para concluir, recordemos la relación entre los elementos de la tríada referente-significante-significado. El referente al que apunta el significante, siempre es errado por el significado: «El colimador no funciona»(19), dice Lacan.

Lispector, sabiendo de su colimador fallado que no logra sino desenfocar lo mirado, pone su pluma a disponibilidad de eso que vislumbra más allá de lo que de ilusión y espejismo se le ofrece de comer al ojo.

«No pienso pero siento el it» (20), escribe la autora brasileña.

Allí, en el límite de la palabra, en sintonía con lalangue, el it pulsa rítmicamente. Allí detrás del pensamiento, donde ella es «fondo musical» (Lispector, Agua viva).




(Buenos Aires – Argentina) Psicoanalista. Licenciada en Psicología por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente se encuentra escribiendo su tesis de Maestría en Psicoanálisis (por la Universidad de Buenos Aires): Constitución subjetiva en las psicosis: juego y objeto a. Desarrolla su práctica en consultorio privado. Los últimos artículos publicados trabajan el Psicoanálisis en interdisciplina con el arte: La danza: de jugar y gozar un cuerpo (2019) y Diálogo entre la pintura y el psicoanálisis: composición pictórica y restitución del cuerpo- realidad en la psicosis (2020).

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