Goyo Montero: "Borges me ha influido, incluso, en mi forma de ver la danza"
Por Juan Francisco Baroffio
Se estrena en el Teatro Colón "Principio de éxtasis", inspirada en textos de Borges, una creación del español Goyo Montero, a quien entrevistamos, y que propone encontrar un lenguaje para aquello que no puede ponerse en palabras.
El 10 de septiembre, el máximo teatro argentino estrenará Principio de éxtasis, una nueva creación del Ballet Estable del Teatro Colón inspirada en cuentos de El Aleph, principalmente en el cuento homónimo, y en el poema "Ausencia" de Jorge Luis Borges. La obra fue concebida y coreografiada por el español Goyo Montero, a partir de una iniciativa que compartió con Julio Bocca, y fue especialmente comisionada por el teatro. Montero, lector de Borges desde la adolescencia, no propone una adaptación escénica del cuento en sentido estricto, sino una aproximación personal a su obra y a su figura. El ballet tendrá dos actos y se presentará hasta el 20 de septiembre en el emblemático teatro argentino.
El punto de partida es "El Aleph", pero el universo de la obra se extiende hacia otros textos del corpus borgesiano. Lo que interesa a Montero no es reconstruir la trama del cuento, sino trabajar con algunos de los leitmotivs que atraviesan su literatura: el infinito, la memoria, los espejos, la repetición, lo circular y esa coexistencia de tiempos y espacios que en Borges encuentra una de sus formas más reconocibles. Para llevarlas al escenario reunió un equipo integrado por figuras de renombre dentro y fuera del ámbito teatral como Gustavo Santaolalla, responsable de la música original; Owen Belton, a cargo de la música adicional y el diseño sonoro; Eduardo Basualdo, Mariana Tirantte y Nicolás Fischtel, responsables de distintos aspectos de la concepción visual.
La voz de Ricardo Darín será parte de la puesta, mientras que el Ballet Estable estará dirigido artísticamente por Julio Bocca. Esta mixtura de géneros y figuras populares y cultas, que trascienden sus propias esferas, es, de por sí, una de las concepciones borgesianas por excelencia. Santaolalla anticipó que su música buscará dialogar con algunos de los motivos centrales del universo borgesiano y también con el tango, una relación particularmente significativa tratándose de Borges. Montero, por su parte, ha insistido en que Principio de éxtasis no pretende ofrecer una lectura definitiva de "El Aleph": es, antes que nada, una mirada sobre un escritor que lo acompaña desde hace décadas. Antes de conocer el resultado sobre el escenario, queda planteado el desafío central de la obra: encontrar un lenguaje para aquello que Borges imaginó como simultáneo, infinito y, en sus propias palabras, difícil de poner en palabras.
Conversamos con Goyo Montero antes del estreno mundial de Principio de éxtasis.
ULRICA: Usted contó que es un lector de Borges desde la adolescencia. ¿Qué fue lo primero que encontró en él?
GOYO MONTERO: Pues encontré Ficciones y luego El Aleph, como puntos de relatos. Y me fascinó. Me fascinó la concreción. Me fascinó la riqueza de referencias, la intelectualidad, la emocionalidad. Todo ese romanticismo, esa melancolía pura. Y toda la imaginaria, toda la mitología. El imaginario de Borges. Todo me fascinó realmente.
U: "Principio de éxtasis" parte de "El Aleph", pero no pretende contar el cuento sobre un escenario. ¿Cómo fue el proceso de pasar de la lectura a imaginar esos personajes, esos espacios y esos cuerpos?
GM: Como hago con todas las obras que he adaptado. He adaptado desde Romeo y Julieta y Othelo a Goethe, el Cyrano de Edmond Rostand o de Hermann Hesse El lobo estepario, que también fue muy difícil. Aquí me resultaba muy familiar y muy rico el mundo visual de Borges. Está tan lleno de símbolos y tan lleno de cosas que se acercan a mi estética que yo creo que, básicamente, Borges me ha influido mucho en mi forma de montar y de ver el mundo. Incluso en mi forma de ver la danza. Por eso, ahora, hacer Borges para mi no es tan extraño.
U: En la obra aparecen también otros textos de Borges. ¿Por qué sintió que necesitaba abrir la obra hacia otros cuentos?
GM: Porque creo que este texto de Borges es muy visual y había momentos en los que me ayudaba a profundizar y a darle otra capa, la capa que nos faltaba. Sobre todo lo de los 34 "vi". Me parece que es un poema, básicamente, y es algo muy importante en la obra y yo creo que es el centro de la obra, es el pilar, el máximo momento. Es el culmen de la obra y me pareció que hacerlo con los ojos cerrados (vamos a pedirle esto al público), puede ser un momento en el que cada uno también se imagine su propio aleph y de esa forma podamos encontrar nuestro punto para poder seguir en la obra. Y con el poema "Ausencia", me hablaba de la pérdida de Estela Canto, me hablaba de Beatriz Vitervo, de nuestro personaje que intentamos buscar durante toda la obra y al final, no encontramos. Pero de alguna forma, todo está bien. Hemos realizado esa travesía.
U: Borges está lleno de laberintos, espejos, dobles, repeticiones y mundos que se contienen unos a otros. ¿Hay alguna de esas ideas que haya resultado especialmente difícil —o especialmente estimulante— llevar a la danza?
GM: Yo creo, como te decía, que ha sido más estimulante que difícil. Creo que lo difícil ha sido dejar ir, porque hay muchas cosas en Borges y en el mundo de Borges que no hemos podido presentar. Es inabarcable, demasiado grande. Con lo cual, creo que lo importante aquí, es que he tenido que sintetizar y decidir lo que tenía que dejar ir y lo que era importante para la pieza para poder seguir metido, justamente, en la pieza. Quería que tuviera mucha velocidad, mucha concreción. Al final el cuento son diez u once páginas y quería que tuviera ese ritmo, con lo cual se pueden hacer muchas piezas sobre "El Aleph" y, sobre todo, sobre el mundo de Borges... pero he tenido que dejar ir muchas ideas.
U: Para esta obra trabajó con artistas muy diferentes entre sí: Gustavo Santaolalla, Eduardo Basualdo, Mariana Tirantte, Nicolás Fischtel y Ricardo Darín, entre otros. ¿Cómo se hace para que tantas miradas distintas terminen formando una misma obra?
GM: Tienes que tener muy claro como director cómo es tu concepto. Tienes que tenerlo en claro y defenderlo frente a otras ideas que son magníficas, pero que van a llevar la pieza en otra dirección. Pero también, dejar que el equipo aporte su maravillosa creatividad y su genio. Y que te lleven, también, a momentos en los que salir de tu zona de confort. Ahí está el equilibro, sobre todo para que la pieza mantenga su identidad hay que canalizar todas esas creatividades en una dirección, sintetizarlas y, de esa forma, transformarlas y dejar que también te transformen a ti, porque sino solo va a ser tu visión pero influida y transformada por la visión de los otros grandes creativos y gente genial que hay en esta obra. Incluidos los bailarines que también transforman la obra al interpretar mi coreografía.
U: Después de tantos años de leer a Borges y de haber pasado finalmente por la experiencia de crear una obra a partir de él, ¿hay algo de Borges que haya cambiado para usted?
GM: Borges cambia cuando tu cambias. Lo leí de adolescente y de ahí lo leí y leí y leí y lo sigo leyendo. Y ahora me emociona más porque lo entiendo mejor. Entiendo la edad en la que él escribió "El Alpeh" porque es mi edad ahora. Entiendo también otro tipo de pérdida. Ya no lo veo de un modo tan romántico como lo veía en mi juventud, pero sí, es como los senderos que se bifurcan: hay infinitas lecturas y espero poder seguir leyéndolo y encontrar nuevos caminos dentro de él.
U: Está es una pregunta ya clásica de nuestra revista: ¿Qué libros están en su mesita de luz?
GM: Ahora estoy leyendo, de nuevo, La comedia sin título, El público y El sueño de la vida, de Lorca, porque me parece que es fascinante. Luego me han regalado un libro con las conferencias reunidas de Borges y me parece genial porque es uno de los que no había leído todavía. Y también estoy leyendo un libro fantástico, que lo llevo siempre conmigo, que es A History of Opera: the Last Four Hundred Years, de Carolyn Abbate y Roger Parker. Es un libro muy completo sobre la historia de la ópera porque descubrí la ópera y dirigí la Flauta Mágica hace un año en Nuremberg y fue una revelación también y me gustaría seguir dirigiendo ópera y empapándome porque es un mundo fascinante y quiero, pues eso, tener todos los conocimientos posibles. Esos son los tres en mi mesita de luz, pero me he traído muchos más.
Goyo Montero (Madrid, 1975) es bailarín, coreógrafo y director de ballet. Formado en Madrid y en la Escuela del Ballet Nacional de Cuba, inició su carrera en el English National Ballet y fue solista de varias compañías europeas. En 1994 recibió el Prix de Lausanne y en 1996 el Gran Premio y la Medalla de Oro del Concurso Internacional de Danza de Luxemburgo.
Ha creado obras para importantes compañías internacionales y fue director y coreógrafo principal del Ballet del Staatstheater Nürnberg entre 2008 y 2025. Desde la temporada 2025-2026 dirige el Staatsballett Hannover. Entre sus reconocimientos destacan el Premio Nacional de Danza de España y la Orden del Mérito del Estado de Baviera.
Esta publicación forma parte de nuestro proyecto
Borges 40, para homenajear durante todo el 2026
a Jorge Luis Borges a 40 año de su fallecimiento.
Comentarios