Charlamos con la autora y traductora argentina, abarcando su polifacética y nutrida obra. Literatura y traducción en la mirada de una de las escritoras e intelectuales imprescindibles del siglo XXI.
Entrevistar a María Negroni no es tarea sencilla. Su obra es tan amplia que resulta casi inabarcable. Nacida en Rosario (Santa Fe) en 1951, sus escritos abarcan la poesía, la traducción, la novela y el ensayo. Y en cada género abordado se ha destacado. Así lo indican, por si quedan dudas, los reconocimientos que ha cosechado. Instituciones de Italia, México, Argentina, Francia y Estados Unidos han demostrado su admiración.
Durante veinte años vivió en New York y se doctoró en Columbia University. En aquella capital cultural desarrolló una reputada labor docente en la New York University y en Sarah Lawrence College.
En esos tiempos comenzó a volverse un nombre destacado en los ambientes académicos . Sobre todo con Galería fantástica, obra que interroga los textos más importantes de la literatura fantástica latinoamericana del siglo XX y que recibió el Primer Premio Internacional de Ensayo de la editorial mexicana Siglo XXI.
En 2013 regresó a la Argentina con la responsabilidad de dirigir la primera maestría en escritura creativa del país, en la Universidad de Tres de Febrero.
Hoy es una de las referentes más notorias de las letras argentinas y de la obra de figuras tan diversas como la poeta Emily Dickinson o el compositor Erik Satie.
ULRICA: Si hay algo que admiramos del total de tu obra es el trabajo que has hecho en torno al estudio de la literatura fantástica en América Latina. Galería fantástica nos resulta un libro de cabecera para el abordaje del género ¿Cuál creés que ha sido el papel del fantástico en el desarrollo de toda la literatura latinoamericana?
MARÍA NEGRONI: En realidad, mi interés por el fantástico latinoamericano comenzó cuando estaba escribiendo Museo Negro, libro que se concentra en la literatura gótica norteamericana y europea de los siglos XVIII y XIX. Vi muy pronto los vínculos que unían a ambas literaturas y enseguida postulé que la literatura fantástica de América Latina es una suerte de deriva de aquel movimiento. En su corpus nocturno y afiebrado están contenidos, en efecto, todos los motivos y obsesiones que harán del fantástico latinoamericano una nueva forma de resistencia a las cárceles de la razón y del sentido común.
U: ¿Cuál es el diálogo que se establece entre el fantástico latinoamericano y las ramas europeas?
MN: En su origen, se sabe, el gótico coincide con el Iluminismo y sus geometrías del saber. Es, mejor dicho, su costado oscuro, la grieta que, en la arquitectura del orden, se abre para impedir la calcificación del sentido y las jerarquías del pensamiento. Ahí radica su fuerza y la fascinación que ejerce desde siempre en los lectores. Imposible mantenerse inmune a ese ácido que viene a corroer el edificio racional desde los sótanos más profundos de la psique individual y colectiva, haciendo estallar la significación en direcciones múltiples y ampliando, de ese modo, el mundo. El aliento gótico es, por naturaleza, díscolo. Mejor aún: desorganizado, orgullosamente caótico. No por nada proviene del romanticismo y halla en el cine del expresionismo alemán de principios del siglo XX, su versión visual más contundente.
U: ¿Qué particularidades tiene el fantástico en Argentina específicamente?
MN: La literatura fantástica argentina continúa también la impronta negra de la que hablé. La vuelve a postular, reformulándola, y, de ese modo, construye su propio arsenal de oposición a la moral soleada (y petrificante) del statu quo. Relatos como La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, “El impostor” de Silvina Ocampo, “Las babas del diablo” de Julio Cortázar o La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik consiguen hacer trastabillar la realidad, ampliando de ese modo el abanico de lo concebible. Por otro lado, todos ellos, sin excepción, se formulan las mismas preguntas acuciantes: ¿En qué consiste la creación? ¿Qué pretende? ¿Qué peajes exige? ¿Qué relación tiene con la crueldad? ¿Con nuestro miedo o rechazo a la mortalidad?
U: Lo interesante de tu abordaje es que mencionás autores clásicos dentro del género y otros no tan clásicos, principalmente al mencionar autoras que, notamos, han quedado relegadas o a la sombra de otros nombres. ¿Qué particularidades pueden hallarse en la literatura fantástica escrita por mujeres?
MN: Sí, de todos los textos citados, quizá sea La condesa sangrienta de Pizarnik donde mejor se percibe la “morada negra” como espejo del locus infernal de la creación. En la escena perversa y destructiva que Erzébet Bathory –sin duda un alter ego de la escritora— organiza cada noche en su castillo, es evidente la presencia de una sed febril. Una y otra vez, le es preciso reemprender los rituales (los gestos de la escritura) que la dejan invariablemente separada de sí misma y para colmo, congelada/amurada en una obra de arte que la duplica sin remedio y sin darle de vivir.
U: Estamos tratando de abarcar todas tus facetas lo cual no es fácil por lo enorme de tu obra. Así que, haciendo un salto un tanto abrupto, queremos pasar a hablar de tu poesía. Vemos en ella que el foco de atención está puesto en las posibilidades del lenguaje poético. ¿Por qué desdibujar ese yo lírico? Nos resulta interesante ese alejamiento de lo meramente emocional que predomina en la poesía.
MN: Si hay un premio en la escritura de un poema, sería éste: encontrar un estado otro de la lengua. El objetivo es simple y dificilísimo: se trata de liberarse de las voces calcificadas, las ideas recibidas, las convenciones que anulan y entorpecen. La poesía sabe como nadie que hay un real que se escabulle y un sentido indefectiblemente diferido cada vez que intentamos nombrar al mundo. En esa cacería, incansable y fallida, el poema apuesta siempre a lo absoluto, que no es sino la dicha de encarnar una primera persona, cada vez más imbuida de su propia ausencia.
U: Recientemente, a través de la editorial Interzona, el público pudo acceder a la poesía de Valentine Penrose traducida por vos. ¿Nos explicás un poco cómo es traducir poesía y qué tanto influye tu rol de poeta para hacerlo?
MN: Traducir es, ante todo, leer. Poner en marcha, con una conciencia agudísima, una suerte de detectivesca sobre un texto. No hay acto hermenéutico más serio ni forma más privilegiada de abordar esa materia secreta que es el poema. Este se vuelve una instancia absoluta, una experiencia que pide ser captada en todos sus núcleos semánticos, sus campos de fuerza intelectuales, sus geografías afectivas. Mis primeras traducciones fueron así, un ejercicio y un modo de medir mis propias fuerzas: un aprendizaje. (Pound habló de la traducción como una pedagogía o una escuela.) Escribir y traducir fueron siempre para mí una sola actividad, ambas fuertemente ligadas a lo que hoy podría definir como una intensa pulsión verbal, que es otro nombre para la vocación.
U: Debemos mencionar, por nuestra parte, el gran trabajo que le has dedicado a la obra de Emily Dickinson (por ejemplo, Archivo Dickinson) ¿Qué te atrae de ella?
MN: Dickinson, se sabe, es una poeta dificilísima e imprescindible. Su dicción insumisa, los desajustes que su sintaxis instaura en la lengua inglesa, creando un idiolecto propio, y sobre todo, el ritmo sincopado con que rompe la trampa de la comprensión temática a favor de la imprudencia del pensamiento, siempre me sedujeron. Cuando en el año 2013, la Universidad de Harvard puso a disposición del público los papeles privados de Emily Dickinson, encontré un repertorio entero de 9000 palabras, ordenadas alfabéticamente –lo que en inglés se llama un Lexicon—que registraba de modo exhaustivo las recurrencias verbales de la autora. No pude sustraerme a la tentación. Disponía increíblemente de sus palabras organizadas con la meticulosidad del diccionario Webster, de cierta intimidad por haberla traducido, y también, por cierto, de una admiración de larga data. Elegí, sin pensarlo, las palabras que más resonaban conmigo y a partir de allí, escribí Archivo Dickinson, con todo lo que tiene de homenaje y desmesura.
U: Hoy que se debate tanto sobre corrección política y cultura de la cancelación ¿hasta qué punto creés que es posible (o incluso necesario) ponerle límites a la literatura?
MN: Me gustaría responder con una cita cinematográfica. En el espléndido filme Orfeo, de Jean Cocteau, un Orfeo de los años 50 escribe, al dictado de la Muerte que le habla por la radio, unos versos que no alcanza a entender: El silencio va más rápido al retroceder. Un solo vaso de agua bastaría para alumbrar el mundo. Júpiter vuelve sabios a quienes quiere perder. La poesía, comprenderá después, es siempre un saber alucinatorio: en el límite entre lo que no sabe y lo que no puede no decir, alza su estandarte vulnerable, luminosamente humano, a sabiendas de la deficiencia del lenguaje para aprehender el mundo. Es esa conciencia desgarrada, y no otra cosa, lo que vuelve a la poesía (y por extensión, a la buena literatura) fatalmente indócil, disidente. Disidente, incluso, frente a los discursos políticamente correctos porque todo condicionamiento moral, por mejor intencionado que sea, por más justas que sean las reivindicaciones que supuestamente defiende, indefectiblemente resbala, tarde o temprano, hacia lo autoritario.
U: Para terminar, una pregunta que nos gusta hacer: ¿qué libros tiene María Negroni en su mesita de luz?
MN: En este momento estoy leyendo a Philip Roth.