Federico García Lorca: el Orfeo surrealista
- Ulrica Revista
- 24 jun
- 8 min de lectura
El sacrificio del artista en Fábula y rueda de los tres amigos
Por Gisela Paggi
Cuando uno lee Fábula y rueda de los tres amigos, poema que pertenece a Poeta en Nueva York (escrito entre 1929 y 1930, publicado póstumamente en 1940), un escalofrío puede recorrerle el cuerpo al llegar al último párrafo:
Cuando se hundieron las formas puras
bajo el cri cri de las margaritas,
comprendí que me habían asesinado.
Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias,
abrieron los toneles y los armarios,
destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.
Ya no me encontraron.
¿No me encontraron?
No. No me encontraron.
Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,
y que el mar recordó ¡de pronto!
los nombres de todos sus ahogados.
Siempre se habló del carácter premonitorio de esta estrofa (carácter, por otra parte, que siempre atravesó la obra de Federico García Lorca quien a menudo fantaseaba con su propia muerte). Sin embargo, la totalidad de este poema puede hablarnos de una faceta un poco más mundana de Federico: la del lector de mitos.
Francisco García Lorca relató que Federico era muy aficionado a la lectura de la Teogonía de Hesíodo y habló de una edición ilustrada que tenía prácticamente de cabecera. Ana María Dalí contó, por su parte, que Federico le había recomendado que no dejara de leer La metamorfosis de Ovidio y que le había dicho: "Ana María, ahí está todo". Pero, en general, también se lo recordó como lector de Sófocles, Esquilo, Aristóteles, Platón y Aristófanes, entre otros. De allí nacieron todas las enormes referencias que están explícitas en su obra pero, también, aquellas que se tejen de un modo quizás más secreto.
Durante mucho tiempo se tuvo a Federico por alguien que “no leía”, teoría ya completamente refutada. Muchas referencias literarias e históricas, incluso filosóficas, se encuentran en su obra y los vestigios de su lectura de Ovidio, por ejemplo, tienen un lugar especial dentro su producción escrita. Cuando leemos a Federico con más profundidad, yendo y viniendo por aquellos versos que pueden resultarnos un poco más encriptados, encontramos muchos paralelismos. Es el caso, por ejemplo, del que podemos establecer entre Fábula y rueda de los tres amigos y el mito de Orfeo.
Si bien la crítica tradicional ya ha señalado el carácter de sacrificio ritual y de catábasis que cruza a Poeta en Nueva York, es en Fábula y rueda de los tres amigos donde esa poética del desmembramiento encuentra su paralelo más exacto con el mito órfico de la Metamorfosis de Ovidio.
La catábasis de Orfeo
La principal fuente del mito de Orfeo se encuentra en La metamorfosis. Allí, Ovidio delata como Himeneyo asiste a la boda entre Orfeo y Eurídice pero como un augurio brutal: la antorcha nupcial no hace más que humear, provocando lágrimas, y no logra encenderse. El presagio se cumple de inmediato: mientras la nueva esposa pasea por el prado con las Naíades, una serpiente la muerde en el talón y muere.
Tras llorarla amargamente en la tierra, Orfeo se atreve a descender al Hades (lo que en la mitología griega se denomina catábasis) para buscarla. Y, para ingresar y atravesar el inframundo, recurre a su mayor talento: la música.
Mientras Orfeo canta y toca su lira, Ovidio describió una serie de metamorfosis emocionales inéditas en el inframundo: las almas sin vida lloran, Tántalo olvida el agua que se le escapa, la rueda de Ixión se detiene, los buitres dejan de roer el hígado de Ticio, y por primera vez en la historia, las Erinias (las Furias, seres implacables) lloran conmovidas por la música.
Orfeo llega ante Hades y Perséfone y aquí Ovidio recreó de forma magistral el discurso retórico y poético que Orfeo pronuncia ante ellos. Orfeo argumenta con la lógica del amor: Les dice que no va a espiar el Tártaro ni a encadenar a Cerbero; les recuerda que el Amor también gobierna el inframundo (recordando el propio rapto de Perséfone); y utiliza un argumento bastante convincente: les dice que Eurídice pertenecerá al Hades tarde o temprano. Él solo pide que ella pueda vivir sus años de juventud.
Los reyes ceden y llaman a Eurídice que avanza cojeando por su herida reciente.
Pero Hades impone una condición: que salgan ambos del inframundo, caminando Orfeo por delante de ella, sin mirar atrás hasta salir del valle del Averno. Pero justo al límite, impulsado por el amor y el miedo de que ella se hubiera debilitado ("metuens avidusque videndi"), Orfeo gira la cabeza.
La descripción de Ovidio es sutil y trágica: Eurídice cae de inmediato hacia el abismo. Intenta asirse y estira los brazos, pero él solo agarra el aire. Ella se había convertido en humo.
Orfeo queda estupefacto. Intenta volver a cruzar el río, pero Caronte lo expulsa. Durante siete días permanece en la orilla sin comer, alimentándose solo de lágrimas y dolor.
Finalmente, se retira a los montes de Tracia y en este punto Ovidio destaca un rasgo fundamental: Orfeo rechaza por completo el amor de las mujeres tracias y en esa postura se mantiene durante tres años. En su lugar, introduce en la región el amor entre los varones. Allí pasa el tiempo cantando a la sombra de los árboles que se mueven y se acercan a él para oírlo.
La tragedia final llega en pleno frenesí dionisíaco. Las mujeres tracias, vestidas con pieles de animales, ven a Orfeo desde una colina. Una de ellas grita: "¡Mirad, ahí está el que nos desprecia!", y le arroja su lanza.
Al principio, los árboles que rodean a Orfeo detienen las piedras y las lanzas se paran en el aire al escucharlo cantar. Pero las Ménades desatan un griterío ensordecedor con tambores, flautas y alaridos que ahoga la música de la lira. Al perder el escudo protector de su canto, las piedras empiezan a herir al poeta.
Ovidio describió una escena de carnicería salvaje: las mujeres despedazan primero a los bueyes que araban los campos cercanos, destruyen las herramientas de los campesinos y luego se abalanzan sobre Orfeo, despedazando su cuerpo miembro a miembro. Él tiende las manos y dice palabras que, por única vez, a nadie conmueven.
El cierre de Ovidio es puramente visual y es el que conecta de forma directa con la poética de Lorca. Escribió que lloraron aves y fieras y rocas, que los ríos crecieron con sus lágrimas, que las ninfas se vistieron de luto. La cabeza de Orfeo y su lira caen al río Hebro. Y en este punto, Ovidio relató una escena de una contundencia única: mientras flotan río abajo, la lira emite un gemido lastimero y la lengua ya muerta, dentro de la cabeza amputada, sigue murmurando una melodía triste. La cabeza de Orfeo continuaba cantado.
La cabeza llega a las costas de la isla de Lesbos, donde una serpiente marina intenta morderla, pero el dios Apolo interviene y petrifica al animal en mitad del ataque. Finalmente, la sombra de Orfeo desciende de nuevo al Hades, encuentra a Eurídice en los campos elíseos. Ahora puede volverse a verla sin miedo a perderla.
La catábasis de Lorca
Federico tituló al poema como una fábula, un género de raíz clásica que históricamente tuvo un fin pedagógico y moral. Sin embargo, en el Nueva York de 1929 (donde Lorca solo encontró la corrupción del capitalismo y la decadencia total de una ciudad trágica e individualista) el poeta rompió con el género: esta fábula no tiene moraleja. Es el relato de un colapso. Una catábasis moderna. Un viaje sin retorno al inframundo urbano donde la identidad del yo-lírico se disuelve. Allí está también la rueda, la danza como ritual antiguo convertida aquí en una danza macabra con la muerte. Esos tres nombres que se repiten como un mantra (Enrique, Emilio, Lorenzo) aparecen siempre asociados a elementos de una naturaleza corrompida.
Estaban los tres helados:
Enrique por el mundo de las camas;
Emilio por el mundo de los ojos y las heridas de las manos,
Lorenzo por el mundo de las universidades sin tejados.
Ahora pensemos en esto: en la mitología clásica, los héroes que descienden al Hades suelen encontrarse con tres jueces (Minos, Radamanto y Éaco) o con figuras que reflejan su destino. Los tres amigos son, aquí, proyecciones o máscaras que reflejan la identidad fragmentada del yo lírico que transita por el mundo corrompido de la Nueva York de la Gran Depresión, buscando la manera de vivir su libertad sexual.
Estaban los tres momificados.
Con las moscas del invierno,
con los tinteros que orina el perro y desprecia el vilano,
con la brisa que hiela el corazón de todas las madres,
por los blancos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos.
En la violencia visceral del poema hay un paralelismo directo con el mito de Orfeo. Pensemos que el músico realiza su catábasis por amor y termina despedazado por las ménades, con su cabeza flotando mientras continúa cantando.
Es el propio descuartizamiento simbólico que vive Lorca en Nueva York. La ciudad y el dolor devoraron su cuerpo en un sacrificio poético: el artista debe morir para que nazca una nueva voz de vanguardia. Recordemos que Federico llegó a Nueva York en medio de una gran crisis emocional y literaria: a la ruptura con Emilio Aladrén y el quiebre personal a la vez que intelectual con Salvador Dalí y Luis Buñuel que criticaron Romancero Gitano (algunos creen ver en ellos tres a los tres amigos de la fábula), se sumó una idea que tenía Lorca de que su trabajo en el Romancero no había sido entendido del todo y todo ello pudo haberlo sumergido en una búsqueda estética que halló en Poeta en Nueva York donde se acercó aún más a formas surrealistas y experimentales.
Por eso Lorca despojó al mito de su trama amorosa y se detuvo en la muerte de Orfeo. Se quedó con lo esencial. Con el sacrificio del cuerpo a manos de una fuerza colectiva y furiosa. Él es Orfeo. Descendió a la oscuridad buscando su identidad. No encontró nada (en los términos que se relatan en el poema). Al final su cabeza le cantó a todos los ahogados del mundo. Como la de Orfeo.
Además, de la bibliografía escrita sobre los años de Lorca en la Residencia de Estudiantes muestran que tanto él, como Dalí y el crítico de arte Sebastià Gasch estaban obsesionados con la iconografía de las cabezas cortadas, los ojos incorpóreos y los miembros mutilados (una obsesión estética que compartían con el surrealismo de Jean Cocteau, quien precisamente estrenó su obra teatral Orphée en 1926). Muy reconocida es además la ilustración en que se muestra a sí mismo y a Pablo Neruda con sus cabezas cercenadas.
Cuando repasamos las distintas descripciones del inframundo, en las catábasis de Odiseo o de Eneas, los poetas siempre nos dicen que el Hades estaba rodeado de paisajes estériles. Y ese mismo paisaje es el que vio Lorca en una Nueva York geométrica y vacía, sin corazón. Lejos quedaba la naturaleza fértil de su Andalucía natal. La ciudad que vio Federico era un infierno industrial donde esa mitología que había leído en Ovidio ocurría ahora de forma monstruosa, grotesca: los seres se volvían asfalto o eran simplemente insectos.
La Fábula representa el momento cumbre de la crisis lorquiana donde el mito ya no sirve para salvar al hombre, pero sí puede testimoniar su caída. A 90 años de su asesinato y desaparición, los versos pueden resonar de forma casi sobrenatural pero no es algo totalmente descabellado. Lorca usó el lenguaje del mito clásico para mirar al pasado pero, también, como un oráculo. En esas proyecciones que los héroes encontraron en el inframundo habrá visto Lorca a ese Orfeo decapitado que nunca dejó de cantar.
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